Resid Л

Сейчас, кажется, в качестве основной философской методологии, если не сказать идеологии, художниками все чаще используются новые материализмы и объектно-ориентированная онтология, поднимающие на щит разные формы нечеловеческого. Работы Лизы Цикаришвили удерживают своего рода фронт сопротивления этим тенденциям, показывая, что нечеловеческое — это сердцевина, нередуцируемый остаток, интимнейшая часть самого человеческого. Занять точку зрения червя, стать его товарищем или даже самим червем для художницы невозможно без опосредования, без трансцендентальной рамки, представляющей основу нашего способа познания.

Пластичный антропоцентризм художницы проявляется в вещах, которые говорят телом и с телами. Человеческие формы предстают здесь не то, что неидеальными, а странными и неправильными, состоящими из каких-то уплотнений, наростов, швов, узлов и боли. Стрейчевые ткани с мягким наполнителем одновременно способны держать форму и ее разрушать. Некоторые объекты расшиваются и переделываются от выставки к выставке, частично сохраняя, частично трансформируя свой облик вплоть до неузнаваемости.

Момент распада субъективности, самоподрыв картезианской рациональности, центрированной вокруг мыслящего я - важная тема для Л. Цикаришвили. Однако, этот распад понимается как неизбывная часть повседневного опыта. Женщины в бане или в роддоме воплощают собой коллективную десубъективированную материю. Любопытно, что "женская тема", представленная через рукодельное творчество не только самой художницы, но и ее бабушки (панно во втором зале), показана не как частный случай или "иное мужского", но как универсальная или, по крайней мере, претендующая на универсализм.

Пуповина, соединяющая всех людей, — это загадка и метафизика человеческой сексуальности. Палатка Л. Цикаришвили напоминает о знаменитом тенте Трейси Эмин "Все с кем, я спала", где первым из перечисленных был брат-близнец Эмин, с которым художница спала еще в материнской утробе. Вопросы появления на свет не предполагают удовлетворительного, консистентного ответа. Детские "наивные" исследования, как и взрослый опыт оставляют дыры в знании, дыры в сознании. В попытках зашить эти дыры мы рождаем монстров. Монструозные теории и монструозные тела.

Остаток – это то, что сопротивляется окончательному сшиванию, не передается рассказом, не укладывается в концепцию. Остаток — это неуютный вопрос, когда все ответы вроде бы получены. Это толстый шов на виду, который торчит и соблазняет. Соблазняет на продолжение поиска, на работу со своей историей, пересобирание ее частей и ошметков.

Истории вокруг семейного архива кружатся и не складываются в эдипальные схемы из учебника. Они и живые - способные возникнуть в воспоминаниях будто бы в любой момент, и мертвые – готовые к использованию в качестве подручного средства, как материал, орнамент и визуальный прием. Истории рассказываются и сопротивляются рассказу. Расставленные приманки и ловушки для взгляда желают сохранить собственные тайны и шифры.

Видео из личного архива художницы с записью открытого урока в балетной школе, где танцует она сама, кажется ключом к пониманию выставки. Красота и насилие танцевальных уроков, любовь к себе и безжалостность воли воплощаются в материалах телесного цвета, нежно розовых, иногда в точности совпадающих с расцветкой балетных трико. Разводы на ткани напоминают подтеки пота и других субстанций тела, узлы - разбухшие вены на ногах балерин.
Спроецированное в угол это видео будто бы акцентирует возможность сбоя репрезентации и интерпретации, их достоверную недостоверность. Красота геометрии пространства, организованного в кадре шведскими спортивными стенками сопровождается также ее сломом, проходящим через оптический центр. Попытка нарушить "правильное смотрение" — это еще и характерная для коллектива Север 7 тяга к детству как источнику "непуганных" впечатлений о мире, обэриутской поэзии и случайно найденной свободы.